Mel Gibson, Jorge Luis Borges, los mayas y Jesucristo

Un actor mexicano con Mel Gibson y Dean Semler, director
de fotografía, en locación, filmando Apocalypto
(foto de Yahoo)

Mel Gibson es un cineasta problemático. Como director y actor posee talentos innegables. Desde la serie Mad Max, que se inició en 1979, hasta películas más recientes como What Women Want (2000), ha demostrado —como Bruce Willis, tal vez— que realmente es capaz de actuar, amén de tirar golpes. También ha manifestado considerable habilidad como director. Pienso, sobre todo, en sus largometrajes The Man Without a Face y Braveheart. Gibson conoce perfectamente el idioma cinematográfico y sabe sacarle jugo. Pero dos de sus películas más recientes, The Passion of the Christ y Apocalypto, nos obligan a repensar qué significa dirigir cine, y hasta dónde alcanzan el talento y dominio técnico. En otras palabras, ¿hasta dónde es fundamental el qué de una película, lo que en ella sucede, argumento? ¿O es más importante el cómo, su arte, la manera en que se arma? ¿Hasta qué punto resulta válido criticar una película por como aborda, explora o —en su caso— tergiversa la realidad histórica?

Desde luego que no todo el cine es histórico. En la ficción —trátese de poetas, narradores o cineastas— somos libres de crear nuestra propia realidad. Pero cuando se trata de temas históricos, es importante que los escritores —sea de guiones o de literatura— se apeguen a los hechos, y que no sean demasiado liberales. Se vale especular y recrear lo que ha permanecido indocumentado, como la conversación entre Bolívar y San Martín, tal como es evocada —de soslayo apenas— en el cuento “Guayaquil”, de Jorge Luis Borges.[1]

El autor, mediante un narrador y dos historiadores como personajes, reconstruye —a partir de la anécdota del retiro del general argentino— lo que para él pudo ser esa entrevista singular y secreta, y la desarrolla especularmente a través de sus personajes que entran en una lucha similar, un duelo de voluntades para ver cuál de los dos viajará a Sulaco a fin de hacer copia fiel de una carta de Bolívar, recién descubierta, que supuestamente echará luz sobre aquel famoso encuentro de los dos libertadores. A Borges ya había sido encomendado el honor, pero el otro historiador, el doctor Zimmerman, está empecinado en arrebatárselo.

“La entrevista de Guayaquil, en la que el general San Martín renunció a la mera ambición y dejó el destino de América en manos de Bolívar, es también un enigma que puede merecer el estudio”, razona la primera persona, quien —entendemos— es Borges, o por lo menos el Borges literario, el Borges personaje.

El otro historiador, judío expulsado del Tercer Reich gracias a una denuncia del mismísimo Martín Heidegger, alega que existen muchas explicaciones al respecto, a lo cual Borges responde: “Acaso las palabras que cambiaron fueron triviales. Dos hombres se enfrentaron en Guayaquil; si uno se impuso, fue por su mayor voluntad, no por juegos dialécticos. Como usted ve, no he olvidado a mi Schopenhauer”. Y después de sonreír agrega: “Words, words, words. Shakespeare, insuperado maestro de las palabras, las desdeñaba. En Guayaquil o en Buenos Aires, en Praga, siempre cuentan menos que las personas”. Al escuchar esto, el Borges narrador en primera persona reflexiona, ya con cierta melancolía: “En aquel momento sentí que algo estaba ocurriéndonos o, mejor dicho, que ya había ocurrido. De algún modo ya éramos otros”.

Casi enseguida, Borges —el personaje— le revira a Zimmerman: “Usted […] habló de la voluntad. En los Mabinogion, dos reyes juegan al ajedrez en lo alto de un cerro, mientras abajo sus guerreros combaten. Uno de los reyes gana el partido; un jinete llega con la noticia de que el ejército del otro ha sido vencido. La batalla de hombres era el reflejo de la batalla del tablero”. El Borges personaje es el reflejo de San Martín, el vencido; Zimmerman, el de Bolívar, el vencedor. Borges le firma una carta donde renuncia a su nombramiento. Viaja Zimmerman, y Borges presiente que su carrera ha terminado, de la misma manera en que tras la entrevista con Bolívar, San Martín ya no hizo nada relevante.

En este cuento, Borges no reinventa la historia ni sus personajes, sino que los reconstruye en otro lugar y en otro tiempo para hacerlos más palpables, humanos. También es posible insertar personajes totalmente ficticios dentro de un escenario histórico. Toda proporción guardada frente a Borges, hice esto en Los hermanos Pastor en la corte de Moctezuma al hacer que dos hermanos adolescentes mexicanos del siglo XXI —hombre y mujer— se trasladaran hasta octubre de 1519, unas dos semanas antes de la masacre de Cholula. Se trata de un episodio en nuestra historia que empezó a debatirse en el siglo XVI y que sigue siendo polémico. El escritor, en circunstancias como ésta, necesita examinar las evidencias y tomar partido honestamente, sin pretender que su visión sea la verdad absoluta sino una posibilidad. El creador también puede reelaborar la historia libremente, pero habría que aclarar que se trata de ficción a partir de personajes históricos. Para decirlo de otro modo, hay muchas maneras de ser creativo, pero no hay que ser marrullero.

En su momento The Passion of the Christ despertó muchas polémicas. Apocalypto pasó sin pena ni gloria en México. Algunos la despreciaron sencillamente, sin entrar en muchos detalles. En el extranjero pocos la tomaron en serio, y algunos la citaron sólo para burlarse de Mel Gibson. Pero aunque la tentación sea grande, no es sano descalificar una obra de arte de manera categórica sólo porque su creador resulte ofensivo por la imagen suya que la prensa ha vuelta moneda corriente: misógino, antisemita, alcohólico y —por si esto no fuera suficiente— un peligro tras el volante.

El arte busca revelar. Algunos dicen que debe iluminar o transformar. Pero The Passion… quiere simplemente reforzar las ideas —más bien estereotipos y lugares comunes— que ciertos espectadores traían antes de verla. Esto me sorprendió porque esperaba algo más impactante, convincente, en términos espirituales. Pero antes de preocuparse por el aspecto trascendente de la vida y enseñanzas de Jesús, en The Passion of the Christ Gibson hace grandes esfuerzos porque seamos testigos cautivos de la crueldad de sus adversarios, como si con cada latigazo Jesús fuera más divino. La lógica detrás de la película parece exigir la carga máxima de crueldad y dolor —sin que el cordero sacrificial muera antes de tiempo—, porque si no, podrían ser menos sus méritos como Salvador. Desde luego que se trata de una lógica perversa. O se es divino o no. No importa cuántos latigazos se reciban. Y esto es evidente en el mensaje de los Evangelios mismos, que no privilegian la violencia.

Lo anterior nos remite a la publicidad del filme, que hablaba de la versión más “realista”, más “histórica” de la Pasión de Jesús. Pero si “realismo” significa cantidades exorbitantes de sangre y close ups de carne humana mutilada por látigos aderezados con ganchos de fierro, esta película de Gibson es la más realista. Pero si quiere decir “apegado a la realidad”, o apegado a lo que los investigadores consideran que fue la realidad —es decir: la historia—, o siquiera apegado a los Evangelios, The Passion of the Christ no es realista sino una fantasía. Pero esa fantasía no es de Mel Gibson, porque éste y el coautor del guion, Benedict Fitzgerald, parecen haberse basado en los diarios de la monja alemana, mística y santa, Anne Catherine Emmerich (1774-1824).

Pueden leerse las visiones de Emmerich en forma de libro o en el internet. Si uno es curioso y lo hace, verá hasta qué grado Gibson se apegó a ellas, y cuán lejos está de los Evangelios. Curiosamente, el director no le da ningún crédito a la mística alemana. El problema no está en Emmerich, aunque la Iglesia católica actual tiende a descalificar sus visiones, no sólo por antisemitas sino porque son ficciones que no se apegan a las Escrituras. Los diarios se leen como literatura, lo cual en sí no tiene nada de malo, y los editores nunca afirman que representen la verdad histórica. Pero la maquinaria publicitaria de Gibson sí reclama historicidad, veracidad, realismo. He aquí el fraude.

La película, por decir lo menos, es una caricatura. El valor de Jesús no radica únicamente en el castigo corporal que recibió. Su mensaje trasciende la violencia, pero esto, a Mel Gibson, parece importarle poco. ¿Qué hacer, entonces, con este filme? Más allá de la calidad de su factura y de su ambición —está hablado totalmente en lenguas muertas—, ¿es malo o sencillamente marrullero? Tratándose de un tema histórico, ¿podemos darnos el lujo de que nos den gato por liebre?

Apocalypto, por otro lado, es una fantasía —una ficción— sobre las relaciones de poder, y encarna en supuestos grupos mayas antes de la Conquista. Hemos visto en muchas sociedades de épocas diferentes lo que sucede políticamente en la película. Piénsese en Braveheart, por ejemplo. No hay que ir muy lejos para hallar casos de grupos dominantes que subyugan cruelmente a otros más débiles. En este sentido Apocalypto es menos vulnerable que The Passion. Además, la historia humana que narra es conmovedora, terrible y absolutamente verosímil. El único problema sea, tal vez, que no tiene nada que ver con la sociedad maya de ese momento, independientemente de lo que pensemos del sacrificio humano y la crueldad de algunos gobernantes. Todo parece diseñado para que, al final de la película, llegue el cristianismo como fuerza redentora. La cosmovisión maya —o mesoamericana—, tan rica y compleja, se ve como algo ridículo. Otra vez, tal como sucedió con su película sobre Jesús, Gibson presenta la realidad histórica a manera de caricatura. Es más: Gibson hace caso omiso de todo cuanto pueda ser positivo en esa sociedad donde “aún no había llegado el Cristo”.

En su defensa, podría argumentarse que los mayas de principios del siglo XVI no eran los mismos que inventaron el cero, que fueron grandes matemáticos y arquitectos, pensadores espirituales. Se trataba, en efecto, de una sociedad en decadencia. Pero aun así… El argumento es sumamente manipulador e injusto con la realidad histórica. Eso, sin embargo, no le quita nada al drama humano. Si tuviera que escoger entre las dos, me inclinaría por Apocalypto, pero me quedo pensando hasta qué punto es válido dar gato por liebre. Borges, como muchos otros autores que se han inspirado en la historia para escribir ficción, no tuvo que hacerlo. ¿Qué necesidad hay de falsificar, trivializar la historia, cuando la realidad casi siempre supera a la ficción?

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[1]Jorge Luis Borges, “Guayaquil”, en Obras completas 1923-1972. (Proviene originalmente de El informe de Brodie, Emecé Editores, 1970). Emecé Editores, Buenos Aires, 1974. pp. 1062-1067.